Canción de esperanza y nísperos de Otoño. [Plenilunio en Escorpio]

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Garzoni Giovanna, Luna, Noviembre, Petrarca

spero. Lentamente sus últimas promesas se abren, y espero. Y pensativo espero sin pausa y siento sin tregua. Quisiera romper la tregua en cruel derrota y vencido ser esclavo del olvido y quisiera dejar la condena del pensamiento y libre cruzar la orilla de la esperanza y contemplar cuanto se mantiene oculto tras las lejanas colinas de mi olvido. Espero mirando los limpios pétalos abrirse a la indiscreta tarde de Otoño, tarde sin sombras de un sol lejano vencido. Espero y descubro la sutil victoria del color vencido. Se apaga la tarde en una fría hoguera de recuerdos desordenados. Te despides con un gesto cansado mientras mis ojos te escoltan bajo el frío cielo de una tarde lunar. Ahora que la gélida esfera plateada con el sol compite y lo vence sin piedad espero sin inquietud a que tu aroma se funda con la última hora y venciendo al color me incline a una decisión que ejecute la espera. Sin pausa el carro vencido huye y la perfecta luna sin pasión abre otra pálida espera y la suave canción nacida de la noche que hoy me acompaña en la espera será mañana cumplida promesa, suave canción cuyos tonos volverán vueltos en ásperas esperanzas. Se repite la promesa y la quieta espera en el umbral de una noche ya casi de Noviembre. Leves pétalos abiertos caen tras vencer al aire con sus promesas cumplidas, una fría y tenue luz los acaricia mientras descienden y sin color ni olor se pierden con orden; leves, pálidos pétalos que huyen del olvido y tanto pesar causan en el recuerdo, yo los recordaré siempre livianos como el alma de un suspiro, yo los recordaré hermosos y descuidados como tu mirada cuando vencida se dejó seducir y me condenó a esperar,

tal ch’io aspetto tutto ‘l dí la sera,_________________________________________________ che ‘l sol si parta et dia luogo a la luna.___________________________________________ _____del Petrarca, Canzoniere CCXXXVII

Fiel a la promesa permanezco sin desesperar. Quieto. A la corriente de mi pena no cederá mi espera. Pues volver a esperar me sirve de aliento. Volver al mismo quieto lugar a esperar. Otra promesa al atardecer mañana se abrirá y al ritmo de la noche iluminada por la luna entre los brazos de la nada cubrirá el rigor del olvido y la crueldad del recuerdo. Otro leve pétalo y la misma suave gélida luz.

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Incansable destino el de la luna que nos vuelve a reunir con las témperas de Giovanna Garzoni. Piatto con nespole, mandorle e una rosa es en esta ocasión el anfitrión que nos convoca, otro de los piatti fructíferos que se guardaron celosamente en las colecciones médicas. De las veinte témperas es ésta la que muestra mayores problemas de conservación que parece fueron resueltos felizmente gracias a una intervención de los expertos no hace mucho tiempo. El sugerente apunte de la rosa que la Garzoni despliega en el borde izquierdo del pergamino ha perdido buena parte de los pigmentos en aquella zona donde la carga cromática era más intensa. Una lástima. Como ya dejé indicado es muy posible que otras varias compañeras de esta témpera sucumbieran a daños irreparables y a otros estragos, la seguridad no es absoluta pero dadas algunas divergencias de estilo es plausible suponer que no todas florecieron en aquella Stanza dell’Aurora y que vinieron a sustituir a las que se perdieron, una especulación que sin documentación precisa nunca podrá ser resuelta pero que es muy conveniente considerar.

El aíre de nuestro piatto de nísperos es de lo más conseguido de la Garzoni, en él la pittrice ascolana culmina una visión muy pastoral de su representación frutal para la corte florentina; quien observa lo dispuesto por la experta mano de la Garzoni no puede sino evocar las emotivas líneas que Jacopo Sannazaro despliega para abrir la primera de sus narraciones, un leve suspiro nos traslada desde la sommità de aquel monte famoso a un dilettevole piatto … la evocación recorre sin prisa las viejas y venerables palabras del príncipe napolitano mientras la retina se deleita en el menguado reino de la témpera, un juego como el que realiza una mano amante al dibujar con la yema de los dedos secretas cosas sobre la piel del amado, una confusión delicadamente dispuesta y ordenada. La descripción que Sannazaro realiza de aquella divina arboleda que acoge en su seno el distinguido prado expresa el estilo maduro de nuestra pittrice ascolana en sus piatti, ¿diríamos mejor que el maestro? no lo creo, diremos entonces ‘di tanto strana et eccessiva bellezza … che la maestra natura vi si fusse con sommo diletto studiata in formarli.’ Creo que nada más adecuado que el término de extraña y excesiva belleza para ponderar el naturalismo mórbido de la Garzoni, y ningún elogio mejor que el de confundir a la mano de la Garzoni con la misma inspiración de la madre naturaleza. Por tanto, naturale bellezza y rarità, in ordine non artificioso … . Nada puede ser comparable a disponer de una pérgola poética como la que construyó Sannazaro para colocar los frutos temperados de Giovanna Garzoni. Podríamos dejar que la sutil luz de Noviembre, pálida, suave y de mortecina libidinosidad, nos adormeciese en la cromática y rarísima evocación de los nísperos.

Una tarde de difuntos en Roma

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Catábasis, Muerte, Nerón, Parcas, Santa Maria del Popolo, Sarcófago, Suetonio, Tiempo

ucio Domizio Enobarbo fue incinerado en Junio del año 68, sus restos conservados en una urna de pórfido fueron colocados sobre un elegante altar de mármol de Carrara en el mausoleo dei Domizi Enobarbi; Suetonio [De vita Caesarum libri viii] añade que el mausoleo se encontraba sobre lo más alto de la colina de los Ortii, bien visible desde el Campus Martius. Muy cerca de allí, cuando las nuevas murallas fueron construidas, estuvo la Porta Flaminia, y aún lo está, ahora conocida como Porta del Popolo. Comienza Noviembre, y es recurrente comenzarlo con el recuerdo de los difuntos, sea por costumbres de un tipo o de otro o por el mero compasivo acuerdo con la hojarasca de los bosques el recuerdo es obligado. La ocasión nos tiene entretenidos en ese lugar que Suetonio puso a la vista sobre el Collis Hortulorum, y de entre tantos muertos como hay pocos los habrá que tengan la fama de aquel muchacho adoptado por el emperador Claudio, al que todos conocemos como Nerón. Sus cenizas estuvieron justo aquí. Ahora otros descansan en el mismo lugar, podremos recordar sus nombres dentro de muy poco con ocasión de un dulce martirio y de una olvidada ninfa. Estamos en Santa Maria del Popolo y a comienzos de Noviembre. Un Sol cálido y amable nos despierta y pronto una Luna puntual llegará para ocupar con su plenitud las últimas horas de la tarde. Los muertos como hacía Endimione esperan dormidos la visita de la Luna. Estamos aquí para escuchar a los muertos, siempre hemos supuesto que nos querían decir algo y hemos realizado innegables esfuerzos para interpretar sus intenciones. No vamos a aprovechar este momento ni para mofarnos de las viudas, ni para consolar a los huérfanos, tampoco pretenderemos reconfortar a los moribundos, mucho menos a los pobres herederos que habrán de pagar al fisco por los bienes que les legaron sus deudos. No lo haremos. Realizaremos este viaje tan sólo para lustrar unos viejos versos, visitaremos algunas almas liberadas de sus cuerpos y también algunas ruinas, esto no deja de ser Roma. Y luego descansaremos, no eternamente pero sí tanto como queramos, de vuelta al que fuera el lugar más agradable de la Ciudad.

Al comenzar nuestro viaje aquí, en este rincón particular de la Ciudad en donde las cenizas de Nerón descansaron durante cientos de años y en el que habremos de comenzar otros viajes romperemos ciertos límites establecidos desde antiguo y lograremos una nueva aleación. No es ninguna novedad descender al reino de los muertos, menos aún convocar a sus súbditos, nuestros cantos más antiguos, tantísimos héroes de nuestros mitos lo han hecho, Dante lo repitió mucho tiempo después en una Comedia famosa y viajó allí con un experto guía, el mismísimo Virgilio; la catábasis fue todo un género cuando descender al mundo de los muertos era tan natural como ir al mercado. Se visitaba el mundo de los muertos para superar toda clase de pruebas; los muertos nos visitaban en sueños, preferiblemente de noche pero sin descartar cualquier momento del día en el que alguna sombra adecuada se produzca; y si fallasen las fuerzas para tan largo paseo o si el sueño no fuera propicio para recibir las visitas de los difuntos se podía acudir a hechiceros o magos duchos en invocaciones infalibles para convocar a los muertos. Ellos estaban siempre dispuestos a contarnos secretos ansiados o aclarar desde sus tinieblas verdades ocultas. Otras verdades y secretos no menores podían obtenerse en otros lugares, sitios elevados, más allá de nuestro mundo mortal, allí también se podía ir y sus ciudadanos también nos visitaban, ese fue otro género al que nuestros poetas también dedicaron esfuerzos deliciosos, la anábasis. Nosotros ascenderemos hasta el mismo cielo eterno de las verdades más claras para descender. Los muertos han sido convocados y nos esperan, debemos ponernos en marcha. Quizás nos espere Nerón entre las sombras que visitemos. Él nos podría explicar cómo ha vencido al olvido y cómo es posible que aún escuchemos su arpa. Virgilio sentenció que el tiempo huye -fugit irreparabile tempus-; sí, muchos lo han visto corriendo, las horas apenas parecen segundos, los días breves instantes, los años apenas duran un instante, los siglos ni tan siquiera duran. Los muertos nos han asistido en multitud de ocasiones para contrarrestar esa voracidad de las edades, ellos nos explicaron cómo frenar la huida del tiempo, cómo engañar a ese viejo esquivo con tretas que alarguen las horas, los años y las vidas. Así nació el Arte, una invención que debemos a los muertos que son los únicos que han visto la esencia de la belleza, iam tamem inventa est blandae rationis imago.

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El verso está tomado de una feliz fórmula encontrada por algunos difuntos a finales del segundo siglo. Un secreto conocido por otros muchos muertos. Los términos inventa e imago están absolutamente imbricados con la teoría del Arte, el exacto sentido que poseen es tan amplio y poderoso que una traducción tiende a crear malentendidos y hasta escándalo. El muerto estuvo realmente inspirado en su hexámetro, los siglos nos han entregado el secreto de esa victoria sobre el tiempo … inventa est blandæ rationis imago. Aún continúa al borde del camino, ahora, es verdad, camino de ninguna parte, pero antaño algunos vivos al salir de la colonia rumbo al noroeste camino de las ricas villas con sus viñedos y olivos que rodeaban a Cillium se encontraban con el mausoleo de los Flavii y su encantadora poesía. Son ciento diez versos en dos poemas. Pocos difuntos fueron tan locuaces, casi ninguno tan elegante. Ahora son indispensables los ocho primeros, quién sabe si en otra ocasión alguno de los demás no será de interés. Con esa visión del tiempo y de la eficaz misión de la parca Láquesis y con el antídoto de la ‘imago’ me despido. Debemos aclarar con los muertos los detalles de estos versos, la tarde de difuntos será una ocasión propicia.

SINT LICET EXIGUAE FUGIENTIA TEMPORA UITAE______ PARUAQ(UE) RAPTORUM CITO TRANSEAT HORA DIERUM___ MERGAT ET ELYSIIS MORTALIA CORPORA TERRIS__________, ADSIDUE RUPTO LACHESIS MALE CONSCIA PENSO,__________, IAM TAMEN INUENTA EST BLANDAE RATIONIS IMAGO_______, PER QUAM PROLATOS HOMINES IN TEMPORA PLU[RA]___ LONGIOR EXCIPIAT MEMORATIO MULTAQ(UE) SERUET_____, SECUM, PER TITULOS MANSURIS FORTIUS ANNIS.

Tan dulce es la raíz de mi amargura; grate uve ottobrine. [Plenilunio en Libra]

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Garzoni Giovanna, Luna, Octubre, Petrarca

lena de gracia la luna de Octubre apunta en los cielos de mi recuerdo. Asoma sobre una roca altiva postrada en un mar que no puedo olvidar por lejos que quede su orilla, en un inmenso mar que combate contra el desafío del faro, siempre indiferente a sus embates y a mis pretensiones. A la playa que escogieron los restos de un naufragio vengo a caminar una vez más, otro Octubre más. Camino recordando, me dejo asaltar por el recuerdo de las cosas pasadas, por las promesas incumplidas y las mentiras pintadas, los naufragios de edades distantes que navegan felices por un océano infinito quieren acudir a su funeral; qué grato es el encuentro, qué suave la pena, qué dichoso me deja el recuerdo de viejas desdichas, vienen como los cumplidos rayos con deliciosa premura a despertarme y apartarme del confuso descuido de mis incertidumbres. Recupero el nombre de las cosas olvidadas y de las que fueron exiliadas, las viejas heridas se abren conjurando su destino, estigmas eternos, y el cielo se rinde a la herida profunda de tu afilada luz, las incógnitas nubes aparecen desveladas por la clara hemorragia. Me traiciona la indiferencia a la que encomendé mi cuidado y me veo otra vez saqueado por las dudas del tiempo que quise olvidar. Qué grato es el asalto, qué placer encuentro en la derrota, me rindo sin fingir orgullo y espero con entusiasmo mi condena, espero en la orilla a que bajes a la playa, lentamente desciendes desde las nubes confundidas entre los tamarindos viejos y algunas higueras preñadas y mientras tanto me quito la ropa para bañarme contigo; al viejo acantilado le han surgido nuevas heridas pero tú has vuelto como aquel día, aquel día también te desvestiste de las nubes y bajaste acariciada por un viento cargado de deseos, allí me encontraste y durante horas me enseñaste a nadar en un mar oscuro, reímos juntos, me enseñaste a conjurar el poder de las caricias que habían quemado mi piel; recordé cómo olvidar y olvidé como recordar entre las olas de la memoria, olas de la marea que tú gobernabas con leyes eternas. Tendido sobre la roca las diminutas gotas de agua que se esparcían por mi cuerpo se llenaron de tu influjo frío y claro, los nocturnos susurros las borraron de mi piel; me dejé y me olvidé de todo. Vuelvo a bañarme contigo y una dicha enorme me hace reír y llorar y las cosas del pasado quedan abandonadas en el inmenso y tenebroso mar …

Viva o mora o languisca, un piú gentile______________________________________________________  stato del mio non è sotto la luna,____________________________________________________________  sí dolce è del mio amaro la radice.__________________________________________________________  _____del Petrarca, CANZONIERE CCXXIX

 

Mis infidelidades diurnas te son ajenas, me llamas y me emborrachas en tu anillo celeste, y olvido, lo olvido todo. Tú, mi querida luna de Octubre, perfecto círculo octubrino, bajas siempre a bañarte conmigo y con mis náufragos. Ya seco, dejo la playa y, mientras subo las viejas escaleras entre las ruinas cubiertas por higueras fecundas y aburridos tamarindos, te veo surcar el mar en la bahía con tu deseo circular, yo prosigo mi camino serpenteante y tú cumples con tu órbita perfecta. Oh come grato occorre il sovvenir de le passate cose ancor che triste e ancor che il pianto duri [Leopardi, idillio iii]. «Tan dulce es la raíz de mi amargura.»

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Un plenilunio más nos volvemos a encontrar frente a las témperas de Giovanna Garzoni. Otro de los piatti con frutta, piatto con uve, sul piano una pesca e alcune giuggiole, es el motivo de este encuentro lunar bajo el signo de Libra y en la casa de Venus. Nunca podremos dilucidar algunos detalles sobre este grupo de pergamene, quizás fuese mejor decir pergamino que cartulina, por ejemplo cuántas llegaron a ser, cuál fue su disposición en la Stanza dell’Aurora, incluso, cuál fue su cronología. Sobre este último aspecto, el de la cronología, lo que podemos apuntar es bastante vago, resulta convincente situarlas entre 1650 y 1662, no deberíamos descartar que algunas sean anteriores, con todo muestran una homogeneidad muy destacable, me atrevo a decir que un sentido de estilo muy madurado y seguro. Quizás tenga más peso la cuestión del estilo y la cronología pierda toda importancia dada la impronta de la fórmula que la Garzoni despliega. Una fórmula que en la inmensa mayoría de estas pergamene parece apuntar a un clasicismo rústico triunfal que la Garzoni desplegó con inmensa fortuna desde 1645 hasta comenzados los sesenta del siglo XVII. El estilo ya debió de pergeñarse antes de que el Gran Duque Ferdinando II solicitara a la Garzoni realizar una serie de miniaturas con frutas para la Stanza dell’Aurora, la bella factura de las pinturas de la Garzoni con su ambiente ambiguo debieron de causar un gran efecto en Ferdinando II. En el límite entre la ilustración científica y la pintura la fórmula de la Garzoni bascula siempre con un indefinido descuido, una veladura irreal sobre un cuerpo realista. Tomo yo la presente pergamena como un alto ejemplo de este concepto pictórico desarrollado por la Garzoni, quizás por ser mi favorito no esté en condiciones de modular mi entusiasmo.
La pasión demostrada por la Garzoni en su recorrido por la superficie de las uvas es, ciertamente, cautivadora, es una pasión evidente, pasión que recorre aspectos diversos, de textura, de temperatura, de calidad, de estado, toda una exposición de evidencias táctiles traídas por una mano pintora. Todo coronado por una composición cuidada hasta el extremo. La vista no puede decidirse por cuál aspecto particular decantarse. Y no falta la visión del contrapunto en la escena, venida de la mano del pérsico y de las azufaifas que enmarcan cromáticamente y de forma táctil a las uvas octobrinas.

Historia de un paisaje que no pudo ser de Velázquez

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Bolonia, Carracci Annibale, Paesaggio, Samuel H. Kress Collection, Venecia

a historia de una pintura es un enigma poliédrico, aunque las más de las veces todas las miradas se ocupan de la misma faceta; y si bien reconozco que hay una cara siempre preeminente junto a otras destacadas no debemos ignorar aquellas ocultas; como en nuestro satélite, hay caras ocultas en una pintura cualquiera, facetas cuidadosamente pulidas cuyo brillo puede deslumbrarnos si nos atrevemos a viajar alrededor de sus meridianos superando los trópicos y los círculos polares. A las pinturas de Annibale Carracci nos acercaremos siempre de diverso modo, como corresponda al estado de ánimo, al tiempo, o al influjo de algún capricho. Ahora, asomados al lago de un lienzo centenario, cuatrocientos años después, casi sintiendo la brisa con toda su deliciosa ternura como en aquel día que dicen de Otoño, les invito a fijarse en las últimas órbitas de un astro de pigmentos desplegados con estudiado descuido. Algunos astros de la pintura han comenzado durante el último siglo, el último de un milenio, un peregrinaje entre glorioso y vencido, de un lado para otro, de ciudad en ciudad, ilustrando eventos diversos, poblando las grandes exposiciones y algunas otras de menor porte. Mi viaje en una peculiar barca, y con la ayuda de unas pocas notas como único empuje o corriente, comenzará en Canada y, continuando por América y Europa, terminará en Madrid, les adelantaré lo que durante ese viaje escuche sugerido por diversos autores. Aventuro que tras el merecido descanso del que disfruta en su museo pronto iniciará un viaje para exhibirse sin recato y desprender todo su caudal de aíre y agua sobre el público. Resulta curioso que durante más de un siglo esta pintura figurase como un Velázquez, al hecho ella fue completamente ajena como lo fueron otras muchas que engordaron estudios como el de Charles B. Curtis en 1883 [Velazquez and Murillo; a descriptive and historical catalogue of the works of Don Diego de Silva Velazquez and Bartolomé Murillo. London 1883], puedo pensar que no resultaría imposible encontrar los argumentos que defendieron tal atribución, pero no vamos ahora a dedicarnos a buscarlos entre los papeles y perder así los breves instantes de la hermosa tarde pintada por Annibale Carracci desde una ribera cerca del lago, esos momentos tan especiales apenas duran un par de horas y es obligado disfrutarlos sin tediosas obligaciones, como ellos lo hacen en su barca, ¿los pueden ver?. Si aún no han abierto los ojos y escuchan el discurrir del aura quizás vuelvan sus pensamientos hacia la villa romana en la que Velázquez pasó algunas tardes. Pero eso fue bastante más tarde. Estamos aún en Bolonia y el impaciente 1590 no ha abierto su calendario; o lo parece, sé que la Ginzburg opina diferente y discurrir por sus razonamientos es una feliz excursión, los influjos que cita, los nombres, las aventuras que menciona y documenta nos raptan, pero aún así nos quedaremos en Bolonia junto a las últimas hojas de 1589 acariciadas por alguna brisa alpina espiando a la gente de la barca.

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Un denso silencio ha envuelto a muchas pinturas, algunas lograron sacudirse de ese anonimato, durmieron en él cien o doscientos años, algunas veces más; no fue hasta 1683 que el famoso concierto campestre del Tiziano aparece nombrado por primera vez, así que de haber desaparecido durante ese período silente de casi dos siglos hoy desconoceríamos tanta sutil y rara belleza sin sentir pena alguna. El no tan famoso paisaje de Annibale Carracci fue adquirido en Italia a finales del siglo de las luces por John Rushout, allí estuvo el Segundo Baron Northwick entre 1793 y 1800. De vuelta a Inglaterra su equipaje contenía una extraordinaria colección de antigüedades y obras de arte, entre ellas un paisaje; las colecciones de John Rushout fueron sorprendentes y, por supuesto, magnificentes, poner orden en ellas no debió de ser nada fácil; en 1855 se publicó un inventario, [A catalogue of the pictures in the galleries of Thirlestane House Cheltenham, the residence of the Right Hon. Lord Northwick], aunque no era la primera vez que las pinturas de Lord Northwick eran descritas, unos años antes y con mayor sustancia apareció un librito lleno de chismes bastante insustanciales sobre esas pinturas, Hours in the Picture Gallery of Thirlestane House, Cheltanham, being a catalogue, with a critical and decriptive notices of some of the principal paintings in Lord Northwick’s Collection; y en 1859 se publicaron varios catálogos con la venta de las colecciones de Lord Northwick tras su muerte, anunciándose en todos ellos la inclusión de los nombres de los compradores y lo que habían pagado, with the purchasers’s names and prices. Allí apareció un Velázquez que conocería diversos destinos durante las siguientes décadas,  con el número 412 y por algo más de £6000 un gran paisaje … a gran landscape with a group of figures in a boat. Hasta que tras una venta muy ventajosa entró a formar parte de otra colección fabulosa, la de Samuel H. Kress, fue en 1948. Entonces ya no era un Velázquez pero tampoco había llegado a ser un Annibale Carracci. Era tan sólo un Paesaggio en apuros en Nueva York.

Tras unos primeros cuidados indispensables para ocultar ciertas cicatrices entró en el catálogo de su nuevo dueño, fue entonces cuando Suida relaciona a la feliz pintura con Annibale Carracci, para atreverse a hacerlo le bastó mirarla; ningún documento del siglo XVII la menciona, no existe un simple documento que establezca relación alguna entre el paisaje y el maestro boloñés, fue Suida quien la incluyó como cosa del joven Carracci, [Paintings and Sculptures from the Kress Collection, Washington 1951]. Nadie levantó la más mínima queja, hasta hoy nadie lo ha discutido. En 1952 en Montreal con el halagador título de Seis siglos de paisaje [Six centuries of landscape] la pintura recién llegada a la National Gallery de Washington inició su moderna vida como uno de aquellos paisajes maravillosos que Annibale Carracci ejecutara antes de trasladarse a Roma. Volveremos sobre ellos y sobre aquellos años olvidados que sin embargo fueron tan agradables. Quedan bastantes dibujos y unas pocas pinturas, entre ellas ésta. Pasó casi desapercibida nuestra pintura, entonces estaba aún adornada con viejas costras y descuidados cuidados, oscurecida, más barnizada que pintada; de todos modos su llegada a la exposición de Montreal fue tan precipitada que no tuvo tiempo de ser incluida en el catálogo, no fue retratada en tan lamentable estado. Los Carracci aún eran un nombre difuso con regular reputación, en muchas casas decentes no les franqueaban la puerta. Sobre la paternidad del lienzo continuaba un silencio absoluto tras el bautismo de Suida; durante los primeros veinte años fue el silencio, nadie se hizo eco de la atribución, hasta que en 1971 Donald Posner introdujo el paisaje en su revolucionario estudio [Annibale Carracci, a study in the reform of italian painting around 1590 -2 vols.-, London 1971], Posner presentó en sociedad aquella extraña criatura que pretendía ser una de las pinturas realizadas por el héroe de Malvasia, y lo hizo diseñando un traje hermoso con evocaciones del Veronese y reflejos de las fiebres venezianeggiantes del joven pintor. El paisaje había triunfado. Las mareas siguen su curso y el fango del estuario se cubrió con abundante agua, la corriente volvía en favor de los Carracci, su nombre volvía a resplandecer, y tras muchos años recatadamente silente la pintura recobró todo su valor; era hora de volver a casa. Cuatro siglos habían pasado desde que el paisaje fuese pintado en Bolonia, un 10 de Septiembre de 1986 abría en la Pinacoteca nazionale di Bologna las puertas a una Era, la de Correggio y los Carracci [The Age of Correggio and the Carracci]; un suntuoso catálogo de casi seiscientas páginas, un viaje por la pinacoteca boloñesa, el Metropolitan, y Washington son los recuerdos del momento. La pintura había vuelto a todo su pasado esplendor, recobrada plenamente su luz y su sereno colorido, también había visto la fama de su autor regresar al lugar preeminente que por méritos le correspondía. Entonces fue cuando muchos nos acostumbramos a su manera suelta y resuelta, tal y como hubiese resaltado Vincenzo Giustiniani. Fue en 1986.

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Poco tiempo después  volvía a protagonizar un notabilísimo evento; esta vez en compañía de placeres irresistibles, Places of delight, una traducción de lo que Lomazzo dijo, es decir escribió, en su tratado de 1584, Places of delight, the pastoral landscape, a lo que se añadió un perfume cautivador … the legacy of Venice; aquella exposición en Washington en 1988 y 1989 fue una tentación deliciosa que alegró la vista a muchos pecadores; sí, todas las tentaciones imaginables en aquella ciudad pecaminosa que fue Venecia aparecen en el hermoso y evocador catálogo, es imposible resistir a su lascivia cromática y mucho más no sucumbir a los extraordinarios comentarios de Robert Cafritz y David Rosand; todo el legado de Venecia se encuentra condensado en las páginas memorables de este catálogo cuya portada es un Concierto campestre -el famoso concierto del Tiziano- que una vez pasamos nos descubre el desconcertante paisaje de Annibale Carracci que nos ocupa, pues el lienzo tenía ya fama universal y simbolizaba las esencias de una estética sublime, Venecia y sus luochi dilettevoli -places of delight- revisitados por Annibale Carracci para recrear y reformar una idea, y si los trazos de los diseñadores venecianos constituyeron el análogo gráfico de las pinceladas exuberantes de la pintura veneciana de comienzos del siglo XVI, la transparencia y libertad de ejecución del paisaje de Annibale, 1589, traslada a la pintura la claridad y la fluidez que caracterizan sus dibujos paisajísticos. Traviesa pintura la nuestra que en 1992 no quiso perderse la feria de las vanidades del socialismo español, como quiera que unos Juegos Olímpicos no son el mejor lugar para un paseo en barca decidió encaminarse hacia Sevilla y sus fastos, El Paisaje Mediterráneo lo llamaron. Y mientras tanto se preparaba en Roma un suceso fuera de lo común, una exposición dedicada al Seicento, a lo bello, y a Bellori, disculpen tanta redundancia, L’idea del bello, viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, fue en el 2000, somos algunos los que aún permanecemos pasmados desde entonces, los dos volúmenes publicados para poner en contexto la exhibición son insustituibles para comprender aquella época. De Roma regresó a Washington, a muchos nos hubiera gustado que hubiese pernoctado en Londres aquel 2001 en el que el Genio de Roma se mostró en Piccadilly con tanta elocuencia en la Royal Academy of Arts, no fue posible, pero el catálogo [The Genius of Rome, 1592-1623] no quiso aparecer sin mencionarla, e incluso una ilustración suya se coló en una de las magníficas contribuciones dedicadas dentro de él al paisajismo. En 2006 el paesaggio volvió a Bolonia, esta vez para honrar no a una Era, ni tan siquiera a los Carracci, era ya hora de que Annibale Carracci tuviera su propio lugar, y así fue; una interesante exhibición realizada en el Museo civico archeologico de Bolonia contó con la transparente y deliciosa atmósfera del capricho lacustre [Annibale Carracci], el catálogo inolvidable presentó muchas aportaciones y entre ellas yo recuerdo con plácida claridad aquellas que mencionaban a una Latona, en un estanque por supuesto, y a una loba y unos muchachos abandonados junto a un río, con sus aguas, sus troncos, y otras muchas cosas pintadas por Carracci. Sin embargo, la curiosa celebración de 2009 no pudo contar con la presencia de los personajes de la barca; en 2009 Bolonia quiso celebrar los cuatrocientos años de la muerte de Annibale Carraci, murió un 15 de Julio de 1609 sin haber cumplido cincuenta años, de nuevo una muestra fue ofrecida, esta vez en casa de los Fava, y se presentó en sociedad a dos nuevas pinturas del maestro, una enteramente desconocida y otra dada por perdida desde que desapareció en Parma, la primera es otro paesaggio [Un nuovo ‘paesaggio col ritorno dalla fuga in Egipto’ del giovane Annibale Carracci, Prospettiva 126-127 April/July 2007 pp 149-151], con una luz completamente diferente e igualmente dominado por las vistas y la atmósfera; ambos paisajes hubiesen pasado un buen rato juntos, y nosotros con ellos, [Daniele Benati. 1609-2009 Annibale Carracci, due opere per un centenario. Ferrara 2009]. Como quiera que el paisaje y sus estudios se han puesto de moda no fue posible que se evitase reunir una buena cuenta de paisajes para divagar, tarde o temprano tenía que suceder; El Prado y el Grand Palais en París protagonizaron una retrospectiva muy interesante, Nature et Idéal, Le paysage à Rome, 1600-1650, o en español … Roma, naturaleza e ideal, paisajes 1600-1650, allí acudió con puntualidad nuestra pintura, era la primera de todas, supongo que por motivos cronológicos, o quizás quisieron convertirla en prólogo, fue la última vez que viajó, se despidió de Madrid una noche de Septiembre de 2011 camino del Otoño por el que siguen navegando los invitados de nuestra barca, dispuestos a pasar una y otra vez tras ese tronco que el pintor dispuso frente a nosotros tan convenientemente. Como les dije, ahora descansa en la medida en que en su cuarto de Washington se puede descansar, allí levantan la persiana por la mañana y gente de toda condición intenta buscar algo detrás de las pinceladas, algunas tardes ha visto llorar a algún adolescente. Estoy seguro de que su agencia de viajes tiene ya reservados los billetes para el próximo viaje. Hoy en día es indispensable promocionarse, y hasta un paisaje de Annibale Carracci debe atender a su público. Pero lo más inmediato es conseguir un buen marco, el que usa ahora no está a la altura de un paesaggio de buena familia, de la de los Carracci de Bolonia.

Luna llena y cerezas de Septiembre, [Plenilunio en Virgo]

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Garzoni Giovanna, Luna, Petrarca, Septiembre

a Luna con solemne plenitud se asoma mientras con una acostumbrada elegancia cromática se pasea Septiembre delatado por un sosegado Sol; cumplida la última hora de la tarde un denso abrazo de sombras y ramajes es todo cuanto se dibuja en la gran avenida que vuelve a las ensoñaciones equinociales, aquellos formidables árboles siempre habían custodiado el acceso del ocaso al Common, con renovada intensidad año tras año su umbroso compromiso se ha cumplido; ahora muestran una soberbia crecida, ningún rayo de luz podría haber desafiado aquella guardia de árboles centenarios peinados por un solícito Septiembre; inmensa fábrica de columnas cansadas y bóvedas de hojas tiernas por la que he visto discurrir la liturgia de muchos veranos, a lo lejos una vez terminada la umbría procesión se desparraman los campos, todas las tardes esos prados se iluminan con la representación que corresponde, los cielos son caprichosos sacerdotes que cumplen sus ritos; esta tarde se entregan rasgados por livianas vestiduras de un gris perla, cae el sol inclinado pesadamente hacia el sur y mientras aún conserva su figura sobre un horizonte que yo no puedo ver pinta el aire, pinta los prados, pinta los tejados y las columnatas, con un cristalino licor ámbar de saturado sabor; más allá de la inmensa y densa sombra de la avenida aquella orgía de ilusiones doradas parece entregarse con entusiasmo, durante unos minutos todo se sucede con orden, luego el licor bebido cede el paso a otros tonos cada vez menos saturados y el aire ajeno se mantiene cálido, aún quedará tiempo para algunas caricias, lo que primero perderá su color será la bóveda de la avenida, se descolgará la noche de entre las hojas y la despedida tendrá que resolverse; muchas veces al separar los labios de la otra boca conviene cerrar los ojos y partir con indiferente calma, así es, cerraré los ojos y partiré errando por los lejanos paisajes de mi deseo para entrar en una serena noche de Septiembre cuyo oscuro secreto conozco …

Non veggio ove scampar mi possa omai:____________________________________________________ sí lunga guerra i begli occhi mi fanno,_____________________________________________________  ______del Petrarca, CANZONIERE CVII

Partiré sin cuidado dejando de lado aquel licor que me fascinó para encontrarme con un amante caprichoso, un amante que juega conmigo y con el que yo juego también, sé cuándo vendrá y también sé que se marchará y sé, también, que conoce bien que no me importa. Deseo que me engañe, y que se marche una vez representada la farsa sin dejar sitio al desengaño, una y otra caer es mi anhelo, el engaño frío y claro de su perfecto cuerpo es mi deseo. Vendrá, y espero. Todo perderá su color y yo olvido las pasiones desenvueltas entre risas, olvido todas las caricias desvergonzadas y las provocaciones de los gestos, todo lo que la sensualidad del atardecer ha dispuesto gentilmente. Espero inmóvil. Mientras todo pierda su sentido y su forma en la tierna oscuridad desapareceré, las esbeltas y pulidas columnas se desdibujarán entre los engaños nocturnos sólo por unos instantes para volverse luego nítidas, toda la galería en la que he hecho naufragar mi cuerpo entre arrecifes de indolencia recobrará su volumen invitada por unos rayos gélidos, y pronto los rayos dibujarán las proporciones de mi cuerpo, mi carne limpia y hermosa dispuesta para su boca está aquí olvidada y descuidada, su seductora luz la despertará, y ella perfecta y lejana sobre mi cielo, cruzará entre las columnas, saltará por entre las horas de la noche, desafiando las nubes, morderá mi piel y me dejará, sin decir nada. Estoy condenado al deseo que sus rayos despiertan y no hay lugar en el que pueda de tal arma buscar protección.

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La enigmática gobernadora de la noche se agota en una sucesión de ciclos. Cada veintinueve días y doce horas su cara se muestra perfectamente iluminada. El baile sufre ligeras modificaciones cada año, cada siglo y es posible que algún día todo cambie para siempre; pero no debemos preocuparnos, desde que nació Giovanna Garzoni hace cuatrocientos catorce años la Luna sólo se ha alejado quince metros. Durante mucho tiempo esos veintinueve días y doce horas continuarán rigiendo el cortejo. Durante los próximos días nos citaremos veinte veces con una sola cara de la Luna, aquella que es más luminosa para observar otros planetas que giran en universos planos pintados de colores. Las veinte témperas que formaron parte de las colecciones mediceas, esos venti piatti con frutta e verdure che la Garzoni dipinse per il Granduca Ferdinando II, realizarán algunas órbitas más o menos elípticas conjuntamente con el pálido satélite. En su día formaron parte de aquella Stanza dell’Aurora de la Villa de Poggio Imperiale en las afueras de Florencia a poco más de cinco mil píes del Palazzo Pitti sede de la Galleria Palatina lugar en donde descansan en la actualidad, poco más de un kilómetro es mucho más que esos quince metros que la luna ha añadido entre ella y su amante.

El primero de los piatti con frutta, piatto con ciliege sul piano due fichi e due nespole, reúne a tres clásicos de los jardines mediceos, sobre el plato una nutrida representación de cerezas de una de las muchas variedades que fueron aclimatadas en los jardines de la dinastía toscana, en primer plano dos higos, uno de ellos una vistosa variedad híbrida con un claro tono ámbar, junto con dos nísperos. Los cerezos, las higueras y los nísperos son hermosos árboles con muy cuidadas hojas y con hermosos troncos y ramas, sin embargo, están aquí delante de nuestros ojos por evidentes razones cromáticas.

Mujeres desnudas y dormidas • La ninfa adorada

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Farnese, Farnese Alessandro, il Corregio, leonbruno lorenzo, Leto Pomponio, Lotto Lorenzo, Mantegna Andrea, Ninfas, Perugino Pietro, Sueño, Vinci Leonardo da

legará el día en que tengamos que ocuparnos de mujeres desesperadas, incluso de amas de casa absolutamente desesperadas, no lo dudo, pero mientras tanto no estará de más que nos ocupemos de otras mujeres, alguna de ellas desnuda, distraída o adormecida, que a pesar de las desdichas que sufrieron no perdieron el sueño. No les dedicaremos ciento veinte capítulos como los que se dedicaron a las mujeres de Wisteria Lane pero ellas merecen al menos unos párrafos. Los tendrán. Comenzaremos con aquella mujer que ven al fondo, aunque distraída parece que ha entrado aquí perfectamente documentada. Lleva dormida mucho tiempo y ha viajado bastante. Donna ignuda che dorme distesa sul suolo con panno giallo, viene adorata da un uomo armato, tiene il ginocchio diritto in terra, tiene nella destra una palma e nella sinistra un pastorale, in capo la berretta rossa con le ali di Mercurio, et pennacchio [Inventario del Palazzo del Giardino, 1680 nº 1093]; así es como sin despertarse entró la Ninfa en el Palazzo del Giardino de Parma, con el mencionado pasaporte fue incorporada a las colecciones de los Farnese en Parma, fue en 1680. La donna franqueó la puerta de su nuevo hogar, no sabemos con exactitud cuáles fueron sus acompañantes durante parte de los más de ciento setenta años que desde que fuese pintada habían transcurrido, lo cierto es que desde aquellos primeros años del siglo XVI la pintura había conocido su mejor edad, me resisto a calificarla con algún sentido metálico cualquiera que sea su brillo y precio, y en aquella edad la compañía era siempre deliciosa. Sus méritos fueron suficientes y entró sin que saber algo de las manos que la pintaron pareciera oportuno, quizás fuera irrelevante y estoy casi seguro de que si mi curiosidad lo permite puedo insistir en que además de serlo lo sigue siendo, pero la conozco bien y también mi complacencia hacia ella, no podré evitarme el placer de consultar ciertas anotaciones. Hoy la tavola degli Uffizi está catalogada como hija de Lorenzo Leonbruno -o si lo prefieren Leombruno- , aunque también el nombre de Antonio Allegri, Il Correggio, suele mencionarse. El pintor de Correggio es en nuestros días una celebridad mientras que Lorenzo de Mantua ha quedado sepultado en el olvido gracias a los escombros de la ignorancia; ¿quién pondría en duda que el de Correggio llegó a mostrar mayor talento con los pinceles? mas en 1508, ambos aún sin ser mayores de edad y con unos diecinueve años, el asunto distaba mucho de poder establecerse, eran tan sólo dos muchachos embarcados en los asuntos de la pintura a la sombra de Andrea Mategna. Y como veremos esa sombra fue una luz excelente, excelente y singular.

En realidad, lo debo confesar, era otra donna la que debía ocupar nuestra atención, pero ciertos asuntos pendientes terminaron por atraer mi mirada hacia la tavola degli Uffizi. Alguien quiso creer que aquella otra donna también residió en casa de los Medici. Jaynie Anderson dejó libre la suposición de que aquella tavola di Giorgione [con una dona seduta che guarda il cielo tiene un drapo nelle mani qual sono Danae in piogia d’oro … ] vendida en 1681 en Florencia era una referencia a una pintura muy famosa que formó parte de la colección de Samuel H. Kress. «Paesaggio col donna & satiri» es como yo denomino a la pintura, que es conocida bajo otros títulos entre los que destaca el de «Allegory of Chastity», la famosísima alegoría de Lorenzo Lotto, aunque deben saber que hay quien, además, también quiere privar a Lotto de esta sublime paternidad. Quiero imaginar, y me cercioraré de que estas imaginaciones no son un mero espejismo, que ustedes ya conocen que no hay método que posibilite transferir un óleo sobre tabla a un lienzo preservando las capas inferiores, es imposible; y resulta que el lienzo de Lotto tiene una pintura previa bajo la actual superficie. Las confusiones pueden ser muchas, y todas pueden ser aceptables malentendidos, una donna se parece a otra, y ésta a aquella, pueden parecer estar haciendo lo que no hacen, incluso las más virtuosas, pero yo no dudo, ni lo hagan ustedes, de que nadie en su sano juicio confundiría una tavola con una tela, quizás sí a San Pedro con la Maddalena, pero nunca a un lienzo con una tabla. Si hubo una tavola di Giorgione con una donna sentada mirando al cielo puede que esté en algún trastero en Benidorm pero nunca pudo suceder que alguien confundiera la pintura de Lotto con la de Giorgione, o viceversa; nunca sabremos dónde estuvo durante casi cuatro siglos el lienzo de Lotto y es muy probable que tampoco lleguemos a descubrir dónde se encuentra la pobre donna seduta di Giorgione, de cualquier modo estando sentada no le importará permanecer en tal situación donde quiera que esté.

La donna ignuda che dorme me espera, nos espera. Adormecida y tumbada la pudieron ver muchos en una reciente exposición dedicada al mundo onírico en el Renacimiento, primero en Florencia y luego en París. Fue un evento que congregó a muchas mujeres que o no pudieron guardar la vigilia o se despistaron con sus ensoñaciones; vencidas por el sueño, rendidas por Morfeo, o simplemente haciendo la siesta, fueron retratadas y van en nuestros días de exposición en exposición para combatir la somnolencia. Si ustedes aún no se han dormido quizás puedan acompañar a mi solitaria curiosidad, ella se pregunta por la tavola y sus referencias. Miremos entre los papeles.

Tengo por asunto de trascendencia el que la tavola estuviera ligada a Fulvio Orsini, así debió de llegar a los Farnese. No voy ahora a trazar ningún paisaje personal para situar a don Fulvio. Simplemente doy por establecidas ciertas concordancias aún a riesgo de confundirme. Sólo me detendré prudentemente ante la aventura temeraria de conjeturar sobre la fecha en la que Fulvio Orsini adquirió la tavola con la donna, él nació en 1529 y murió en 1600 y en algún momento su ardor de coleccionista y la oportunidad debieron ser la causa de que una pequeña pintura, una cuna enmarcada, con dos curiosas figuras y un paisaje llegase a Roma; una vez muerto sus colecciones pasaron a su protector, Alessandro Farnese, il gran cardinale, entre ellas estaban las pinturas y dibujos, tasados en más de 1.700 escudos. Fulvio Orsini ejecutó un encomiable inventario de sus colecciones que ha llegado a nuestros días; entre el inventario de sus pinturas encontramos con el número trece un quadretto corniciato d’oro [con una donna che dorme et una figura che tiene nelle mani il pastorale et la palma] di mano di Lionardo da Vinci, también conocemos el inventario de los bienes que los Farnese tenían en Roma, inventario que debe de situarse alrededor de 1645 y que se encuentra en Nápoles, allí con el número 4285 aparece un quadretto in tavola con cornice tutta dorata [dipinta una donna nuda colca et un huomo mezzo armato con una palma in mano et un pastorale, con prospettiva a paese] mano di Pietro Perugino. No vamos a invocar más ilustres nombres, salvo que alguien quiera mentar a Fra Bartolomeo, hombre santo y divino pintor.

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La vista es seducida por la belleza pero además se deja engañar por las apariencias, cierto; en casa de los Maffei, los famosos veroneses que frecuentaron las ensoñaciones de Pomponio Leto, se reclinaron varios famosos durmientes, criaturas del pretérito imperial, descubiertas con inmenso asombro, allí un agonizante hijo de Niobe fue admirado como un hermoso joven entregado al sueño –un nudo vinto dal sopore-, lo sé, los límites entre el sueño y la muerte son tenues. Debemos desconfiar de nuestros sentidos y aunque nos entreguen a tanto deleite hemos de mantener nuestra desconfianza, las cosas no son lo que parecen y si han de parecer algo habrá de ser confirmado por el sentido común, no lo pierdan. Ni Leonardo ni Perugino realizaron aquellas pinturas por más que pudiera parecerlo, ni Fra Bartolomeo. Tampoco Andrea Mantegna, aunque él tiene mucha responsabilidad en que la pintura tomase cuerpo sobre una tabla; cuando consideren el cuerpo tonalmente extendido de la ninfa entregada al sueño piensen en las múltiples fuerzas que animan el espíritu, quizás tantas o incluso tal vez aún más que las hijas de Dánao, y éstas suelen contarse como cincuenta, su lista es exhaustiva en varios recuentos de las desventuras del pobre Dánao. Allí donde brote una fuente, allí por donde discurra un tímido curso de agua cristalina, será siempre posible recordar el nombre de alguna de estas criaturas fruto del amor de Dánao, descendientes de dinastías acuáticas, líquido elemento donde los haya. Su historia aunque difusa siempre ha estado a disposición de los hombres y sus cuerpos los hemos acariciado en versos agradables, en pinturas enigmáticas y también en mármoles tersos, sospecho que como en una tarde húmeda de Mayo no hay posibilidad de esquivar su trasparente y diluida sensualidad. Con los respetos debidos a la reina de Chipre tenemos que rendirnos ante sus suaves miradas. Y cuando sus ojos se hallen recluidos por los finos párpados nos rendiremos al deseo de que una leve brisa los entreabra quebrando el sueño con una flecha de aire. Así mientras no llega ese día en que algunas mujeres nos condenen con su vulgar desesperanza estaremos entretenidos en secretas fuentes con cincuenta ninfas. Indudablemente no tenemos prisa y vamos a dejar que el agua siga su fresca corriente entre la hierba. La hierba que tan despreocupadamente ha sido pintada, tan bien pintada.

 

Violas & frutas • Sonata cromática con azufaifas

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Canon, Del Buono Giovanni Pietro, Garzoni Giovanna, Gracián Baltasar, Micheli Romano, Oblighi, Sonata

ue en 1669 cuando Catania se vio cercada por encendidos ríos provenientes de las forjas de Vulcano … un río rojo y candente es una experiencia cromática de indudable impacto [Giacinto Platania lo ilustró muy bien en un fresco en la sacristía de la catedral de Catania]; en 1655 sucedió en Roma que fue publicado un canon a doce voces en tres coros, un canon super vocalibus, se trataba de Hic finis: plus ultra, un asunto hercúleo donde los haya … Nosotros dedicaremos esta estación de nuestro viaje a una sonata con algunas azufaifas, pequeñas y deliciosas frutas, rojas, casi como perlas rojas. La témpera de la Garzoni que nos ilustra en este trance ya nos ha acompañado en otra ocasión, repite, el brillo de las azufaifas me resulta enigmático, como algunos desequilibrios modales, esta breve sonata es inmensamente enigmática, pero atendamos algunos passaggi cromáticos, el melocotón solitario, por ejemplo. En 1989 se realizó una edición de las sonatas de Del Buono, una edición muy satisfactoria, lo mejor de la edición, si se me permite la frivolidad, es el prefacio de Paolo Emilio Carapezza, se titula «Una margarita di quattordici carati». Quattordici eran las sonatas, nosotros hemos disfrutado de la quinta y entramos ahora en la sesta. Se trata de una sonata breve, en su brevedad está llena de un espíritu moderno, su artificio contrapuntístico está muy constreñido pero muestra un evidente contagio de las modas del canto a voz sola que por aquellos tiempos tanto furor causaba; Del Buono editó las sonatas en forma de à cuattro, en las páginas que son ocupadas por esta sesta sonata podemos disfrutar de ornamentaciones muy bellas en una encadenación de sextas paralelas; en la introducción del señor Carapezza que he mencionado se detalla todo esto y mucho más, nosotros nos limitamos a lo esencial y a lo que esas líneas esenciales nos inspiran.

Ya hemos mencionado a Romano Micheli y su canon à 12, pero no nos hemos adentrado en sus palabras, y es bueno que lo hagamos ya sin dilación. En 1615 Micheli publicó en Venecia una Musica vaga et arteficiosa, allí en forma de prefacio sentenció … «es lo cierto que aquellos que componen con gracia y con pericia son personas dignas; puesto que esa pericia es adquirida en unos pocos años son considerados hombres de mérito pero músicos comunes. Los verdaderamente destacados son aquellos que no se satisfacen con dar cuerpo a música perfecta sino que desean comprender los estudios más profundos de la dicha música, es decir, cánones de diferentes clases y otras pericias especiales, los cuales no se adquieren en tan poco espacio de tiempo», tal consideración no nos sorprendería si hubiésemos dado el título completo de la publicación … Musica Vaga, et Arteficiosa Continente Mottetti con Oblighi, e Canoni diuersi, tanto per quelli, che si dilettano sentire varie curiosità, quanto per quelli, che vorranno professare d’intendere diuersi studij della Musica. En los tiempos actuales son pocas las ocasiones en las que podamos saborear esos canoni y oblighi, son unas criaturas musicales difíciles, sumamente intelectualizadas, cuyo arte se escapa para muchos; sin embargo tuvieron una fama merecida en su tiempo, fueron muestra de pericia y de arte y causa de numerosas disputas y escándalos. Micheli escribió cosas memorables dominado por su disparatado y cautivador carácter, un auténtico «Borromini» musical, un volcán del contrapunto, merecería la pena realizar una serie discográfica con una selección de las criaturas de su ingenio, cosas así no se han visto nunca ni se volverán a ver. Micheli fue discípulo de Francesco Soriano, Soriano publicó en 1610 una colección muy similar a la de Del Buono, también sustentada en el cantus firmus del Ave maris stella, Del Buono la cita en el prólogo a su edición de 1641. Estoy seguro que Del Buono no debió desconocer a Micheli, primero porque Micheli no pasaba desapercibido, segundo porque Del Buono era napolitano y Micheli tuvo mucha influencia en Nápoles, entre 1596 y 1598 estuvo al servicio de Don Carlo de Gesualdo, también estuvo en Ferrara. Entre un volcán del contrapunto y una perla de catorce quilates es fácil entretenerse. Denominar a las catorce sonatas para el cémbalo como una perla de catorce quilates es una hermosa imagen de Carapezza, una muestra de afecto hacia esas criaturas musicales. Yo sólo puedo ofrecer esas azufaifas de la Garzoni y quedarme ante las columnas de Micheli, es decir, de Hércules: todo canon es una invitación a traspasar los límites y a no traspasar un punto, un juego, ¿o un trabajo? Hércules parece que realizó doce pruebas sobrehumanas, Del Buono ochenta y cuatro cánones y catorce sonatas.

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En la literatura castellana existen monumentos de gran mérito, uno de ellos es Baltasar Gracián. No he podido evitar que al merodear por los canoni y oblighi de Del Buono, Micheli, Soriano, o Valentini me vinieran a la cabeza las proposiciones del Oráculo manual y arte de prudencia, Huesca 1647. Son miembros de una misma inspiración, el oráculo de Gracián y los augurios musicales de Del Buono nacen de una complacencia en lo difícil, el juego con las partes para permitir múltiples recomposiciones. Imaginen una terraza mirando a Palermo, una terraza cualquiera en alguno de los palacios que escarpaban las colinas de poniente, allí entreabierto algún oráculo aforístico, sonando alguna fuga con condiciones muy duras, cae la tarde, se apaga el sol y los conceptos se difuminan entre sus propias sombras y las sombras que se acrecientan con el avance del ocaso, las magnolias comienzan a desprender su secreto, cada anochecer el mismo aroma que resuelve de forma diferente el reto del enigma. El punto y el contrapunto, Del Buono y Gracián; desconozco las posibilidades que puede ofrecer una lectura tamizada por los aspectos musicales de la obra manual de don Baltasar pero yo creo que volver a las páginas del famoso aragonés e intentar ver una perspectiva musical no sería una mala excusa …

1. Todo está ya en su punto, y el ser persona en el mayor. Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete; y más es menester para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en los pasados.

39. Conocer las cosas en su punto, en su razón, y saberlas lograr. Las obras de la naturaleza todas llegan al complemento de su perfección; hasta allí fueron ganando, desde allí perdiendo. Las del Arte, raras son las que llegan al no poderse mejorar. Es eminencia de un buen gusto gozar de cada cosa en su complemento: no todos pueden, ni los que pueden saben. Hasta en los frutos del entendimiento hay ese punto de madurez; importa conocerla para la estimación y el ejercicio.

El cantus firmus sobre el Ave maris stella se respeta siempre escrupulosamente en su forma canónica, notas largas, una línea intermedia sencilla, las otras tres líneas formulan proposiciones diversas, notas disminuidas hasta el límite, contrapunto doble junto a juegos harmónicos, no falta nada en el juego. Se trata de uno de los quilates más hermosos de la perla, un puente entre dos formidables rocas, entre las sonatas quinta y settima jugando con sextas paralelas.

Muerte en Ferrara

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Aeneas, Dido, Dossi Dosso, Ferrara, Guarini Battista, Luzzaschi Luzzasco, Marenzio Luca, Se parti io moro, Tasso Torquato, Vasari Giorgio

adrigalia había dedicado unas líneas a Luzzasco Luzzaschi y a algunos otros madrigalistas avanzados. Las hemos corregido y nos hemos visto obligados a ciertos cambios. «Si partes yo muero …» dice el comienzo del madrigal, nosotros lo ilustramos con un lienzo de Dossi que representa, posiblemente, a Dido. Un madrigal fabuloso junto a una pintura llena de logros de todo tipo. Se parti io moro … Madrigalia, como aquellos campos y viñas que asomaban por Roma en los tiempos de Rafael o de Marenzio, está salpicada de ruinas, restos, recuerdos sobre los que se levantan algunas nuevas terrazas para nuestro entretenimiento. Como en aquella Roma, siempre que excavamos una zanja para cimentar alguna nueva fábrica nos encontramos con venerables mármoles que nos recuerdan lejanos deseos aún no extinguidos. La aparición de un disco dedicado a los conciertos memorables que adornaron los últimos días de la Ferrara de los Este me empujó a un madrigal del gran Luzzasco Luzzaschi, Se parti io moro; en el disco el madrigal es interpretado a una sola voz, pero la composición apareció en una colección para cinco voces, apareció en su quinto libro de’ madrigali a cinque voci, Ferrara 1595. Es un madrigal de una envergadura impactante. Veinte años después volvió a salir a la luz, fue de la mano de un miembro de la familia de los condes de Castelvetrano, de Giuseppe Palazzotto e Tagliavia [c1587-c1653], fue en su Madrigali a cinque voci libro secondo, Palermo 1620. Los madrigales de Luzzasco Luzzaschi están recobrando su importante lugar en el panorama musical gracias a la formidable edición que Anthony Newcomb realiza, sin embargo, es mucho lo que queda por hacer, como, por ejemplo, editar convenientemente los madrigales de Giuseppe Palazzotto, dos libros a cinque y otro libro de madrigali concertati a tres. Y otras muchas cosas. Es Palazzotto una figura muy interesante del panorama musical del siglo XVII; hoy está olvidado, pero podría iluminar muy bien muchos asuntos esenciales para comprender aquellos tiempos. Se trata de una personalidad rica y polifacética que reúne diversas influencias y las ordena de forma muy sugerente. Me gustaría nombrar también a Claudio Pari, o Claude Paris, [1574-c1620], otro madrigalista de maneras muy personales. Reunir a Luzzaschi, Palazzotto y Pari ha sido una amable idea pero lo que nos importa ahora es reunir a Luzzaschi en otro tipo de encuentro social en el mundo de los madrigales.

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Otros nombres han de ser mencionados, y algunos asuntos diversos. Evidentemente un nombre que debemos mencionar es el de Ridolfo Arlotti, no para hablar de sus sonetos sino de sus madrigales, en concreto de uno, el que nos ocupa ahora, es cierto que hay algunas vacilaciones conceptuales, cuestiones de perspectiva, que afectan a dos o tres versos, Se parti i’ moro o S’io parto i’ moro por ejemplo, pero esas menudencias no alteran nada esencial. Sus sonetos fueron famosos y don Ridolfo fue uno de aquellos academici eteri padovanos. El madrigal no fue publicado hasta 1611, cuando la tipografía del Viotti en Parma alumbró aquel Parnaso de poetici ingegni, pero debió de ser ya famoso mucho antes. Concretamente en 1593 ya estaba en circulación. El Primero de Enero de 1594 en Roma dedicaba Luca Marenzio su sesto libro de madrigali a cinque voci al cardenal Cintio Aldobrandini, el libro abre con S’io parto i’ moro, una impecable edición del Gardano. Luzzaschi en 1595 tomaba los versos de Arlotti, y muchas de las ideas de Marenzio. En 1605 Antonio Cifra publicó su primer libro de madrigales a cinco voces en Roma, de nuevo S’io parto i’ moro aparecía entre los madrigales dispuestos en la colección. Y en 1620 y en Palermo volvía el madrigal, ya lo hemos narrando con detalle. En 1599 S’io parto i’ moro apareció en una tipografía veneciana como canzonetta a cuatro voces en una colección de canzonette y madrigali de Ottavio Bargnani da Brescia. He mencionado ya todos los nombres que correspondía en este trance madrigalístico. El asunto que debe ocuparme es el de una extraña coincidencia, o no es extraño que Marenzio y Luzzaschi realizaran una pintura poética tan similar con tan pocos meses de intervalo. Vuelvo a resaltar que en aquel disco el madrigal de Luzzaschi está interpretado a voz sola; no lo fue por economía, ni por confusión, no. La mejor clave del asunto nos la da Anthony Newcomb, él ha editado excelentemente los madrigales de Luzzaschi y ha estudiado muchos curiosos aspectos de la trayectoria de Marenzio, participó en Studi marenziani [2003] con una colaboración extraordinaria, Marenzio and the Ferrarese seconda prattica. Se debería resaltar bien claramente la importancia del madrigal de Luzzaschi, y no con menos claridad la significación del madrigal de Marenzio. Un nuevo siglo se estaba formando, quizás ya había comenzado a caminar, el mundo del Seicento y las viejas modas se dan la mano aquí, en este hermoso madrigal.

No quiero abandonar la orilla dibujada por Newcomb, así que voy a ceñirme a sus consideraciones. Dos o tres rápidas miradas serán suficientes. La primera para captar el calor y el color de la fundición en el crisol; se mantienen muchos aspectos del característico estilo madrigalístico ferrarés de los noventa mientras se incorpora un esquema cordal proto-monódico, eso me parece esencial y definitivo. El madrigal es una obvia respuesta al experimento ejecutado por Marenzio, Marenzio también estaba interesado en resaltar los aspectos declamatorios de la poesía, recordemos los textos de Il pastor fido del Guarini y del Convito de’ pastori del Tasso puestos en música por Marenzio entre 1594 y 1598. Una respuesta desde Ferrara. El madrigal es de entre todas las iniciativas de Luzzaschi por desarrollar un estilo declamatorio la mejor conseguida, la más pura, una composición perfecta, podríamos decir que el objetivo de realizar una lectura en voz alta del poema se obtiene efectiva y maravillosamente. Giaches de Wert fue un pionero en el movimiento hacia este nuevo estilo, pensemos en ese extraordinario O primavera gioventù dell’anno de su undécimo libro de 1595. Mirando con atención las cinco partes del madrigal todo resulta en una invitación para interpretar el madrigal a una sola voz, la de soprano.

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Se parti i’ moro e pur partir conviene.  ___Morrò dunque il mio bene? ____________e questa empia partita ________che mi ti toglie mi torrà la vita? ______Dolorosa partita che m’uccidi!  __quei che congiunse Amor perché dividi?

Volvemos a Ferrara con Luzzaschi y su quinto libro para mirar a otro gran maestro que trabajó en aquella corte, Dosso Dossi [1486-1542]. Vasari, de una forma sugestiva aunque algo inexacta, relacionó el nacimiento de Dossi con el de Ariosto [1474-1533] … «E per questo, insieme col dono che a Ferrara fecero i fati de la natività del divino messer Lodovico Ariosto, accompagnando la penna al pennello volsero che e’ nascesse ancora il Dosso pittore ferrarese, il quale, se bene non fu sì raro tra i pittori come lo Ariosto tra ‘ poeti, fece pure molte cose nella arte che da molti sono celebrate, et in Ferrara massimamente.« [Le Vite, 1568]. La pintura de Dossi estuvo siempre catalogada como «una mujer vestida a la usanza mora», al menos desde 1603; sólo tras 1794 aparece la mención de que esa mujer pudiera ser la famosa reina de Cartago. Pero otras referencias pueden ser establecidas, hay quienes han buscado en el universo ariosteo y han encontrado a una Bradamante o a una Fiordiligi. Nosotros nos quedaremos con la posibilidad de que esa mujer vestida como una mora con una diadema con pretendidas inscripciones kúficas sea Dido sosteniendo el casco de Aeneas, Dido lamentándose antes de sacrificarse. Dossi fue un pintor vinculado con los Este de Ferrara, como Luzzaschi fue un músico vinculado a la Ferrara de los Este. Los dos terminaron en la Roma de los Aldobrandini. También Dossi, al menos buena parte de lo que de él se conservaba en Ferrara, terminó en Roma. Nuestra enigmática mujer con un casco aparece por primera vez documentada en 1603 en el inventario de la colección del Cardenal Pietro Aldobrandini … «un ritratto d’una donna vestita alla moresca, di mano del Dosso da Ferrara«. Mas si la pintura tiene alguna patria verdadera esa debe de ser Venecia, aquella Venecia de Tiziano y el giorgionismo, nadie puede evitar el evocar Il Gattemelata degli Uffizi al contemplar la calidad metálica, la composición, el colorido y la versatilidad de la pincelada. No podemos imaginar el mundo oculto de aquel giorgionismo sin recordar a Dossi en varios de sus lienzos, ni deberíamos olvidarlo al asomarnos a tantas extrañas novedades sucedidas a finales del siglo XVI.

Un bosque, un mar, un infierno

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Brueghel Jan el viejo, Chi vuol vedere un bosco, Grillo Angelo, Philips Peter, Tasso Torquato

uien quiera ver un bosque, quien quiera ver un mar, quien quiera ver un infierno, venga a ver mi corazón, venga a ver mis lágrimas, venga a ver mis tormentos. Quien quiera ver venga a ver y si quiere saber mire y vea. En 1587 apareció una colección de rimas publicadas por Comino Ventura e Compagni en Bergamo, Rime di diversi celebri poeti dell’età nostra … , una colección sumamente interesante que no puede ser ignorada por ningún amante de la lengua italiana; si la traemos aquí es para ilustrar nuestro interés por el padre Angelo Grillo, fue la colección su consagración en el universo de los poetas italianos. La celebridad de aquellos poetas era variada, hoy muchos les serán desconocidos y sus biografías se encuentran sepultadas entre los escombros del olvido, pero en aquellos dorados días la fortuna sonreía sobre los verdes laureles y no dudaba en celebrar la ocasión del encuentro. Tiene la colección la deferencia de evitar aquel socorrido epíteto referido a la novedad de las criaturas; no aparece en la portada indicación alguna a la novedad de los versos, ni a la novedad de sus autores, todo se reduce a resaltar que se trata de poetas célebres de nuestra edad, de aquella edad que veía transcurrir los últimos años del siglo XVI. Estaban Torquato Tasso y el Cavalier Guarini cuyos nombres todavía son recordados en algún olvidado rincón, estaban otros nombres inalcanzables para la memoria, estaba también el reverendo padre don Angelo Grillo, estaba presente en su faceta de encendido campeón de las metáforas divinas y en aquella otra faceta suya más mundana pero cuyas metáforas eran igualmente divinas, estaba el reverendo padre don Angelo Grillo y aquel Livio Celiano que servía de refugio a los pecados poéticos de juventud del monje benedictino. En 1587 existía aún una duda en el cruce de dos derrotas y la colección mencionada se abre con estos dos perfiles del señor Grillo; después la duda se disiparía y el reverendo padre iniciaría una rica y fecunda travesía poética por aguas sacras olvidando los mares profanos, pero en 1587 la duda existía. La exaltación de sus versos miraría tanto a un aspecto como al otro durante el reinado de su fama, no había razones para distinguir a esas criaturas, y resultaría muy difícil hacerlo, el amor no conoce fronteras y es posible que las que tenga sean intangibles o tan leves como los últimos alientos de una estela.

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En 1586 Bergamo se entregó entusiásticamente ante la llegada de Torquato Tasso, Tasso había salido del manicomio de Santa Ana en Ferrara en Julio de 1586 -tras siete años de reclusión- gracias a la intercesión de los Gonzaga, la ciudad que vio nacer a sus ancestros celebró festivamente la ocasión. Las fiebres poéticas encendidas en la hermosa ciudad veneciana con motivo del triunfal ingreso del Tasso debieron de durar algún tiempo y uno de sus frutos puede que fuese esa colección de célebres poetas. Pero el protagonista de la colección es el padre Angelo Grillo, amigo de Tasso, y que como vimos llegó a confundirse con el propio Tasso en aquel Torquato Celiano, además, como Tasso, fue el padre Angelo Grillo un protegido de los Gonzaga; como Tasso y su poesia la de Celiano se volvió completamente hacia otras verdades para cumplir con aquel ansia … felicemente riuocare la prostituta poesia dalla vanità del secolo alla pietà Euangelica & dalle impure acque de’ fauolosi fonti alla celeste rugiada della vera pietà christiana. Entregadas a la vanidad del siglo algunas de las rimas de Livio Celiano tuvieron gran fama, algunas encontraron abogados musicales desde muy temprano. «Chi vuol vedere un bosco» fue la primera irrupción del padre Angelo Grillo en las galerías musicales, quien habría de convertirse en ‘poeta per musica’ cruzó el umbral de las harmonias sonoras con un reproche al fiero trato que Amor dispensa a un triste poeta. Quien quiera verlo, o escucharlo, puede acudir a París, a Brescia, a Noremburgo, a Amberes, o, por supuesto, a Venecia [Fabrice Marin Caietain, Second livre d’airs, chansons, villanelles napolitaines & espagnolles mis en musique a 4, París 1578; Orazio Vecchi, Canzonette libro primo a quattro, Venetia 1580; Claudio Monteverdi, Canzonette a tre voci … Libro Primo, Venetia 1584; Giuliano Paratico, Canzonette a tre voci libro secondo, Brescia 1588; Hans Leo Hassler, Canzonette a quattro, Norimberga 1590; Peter Philips, Il secondo libro de madrigali 6vv, Anversa 1603]. En realidad, hay dos versiones de las rimas de don Livio dedicadas a la atalaya de los desastres causados por el cruel arquero afrodisíaco. Una reza «chi vuol veder un bosco folto e spesso …» mientras que la otra lo hace así «chi vuol vedere un bosco di piante opaco e fosco …». En las Rime de 1587 es la segunda estrofa la que aparece, fue la que emplearon Peter Philips y Giuliano Paratico; Monteverdi, Hassler, Vecchi y Caietain compusieron su música sobre la primera. Las versiones son muy diferentes en su forma estrófica y en su factura aunque mantienen el juego conceptual y su estructura. El único compositor que emplea la versión que no aparece en las Rime de 1587 en una edición publicada con posterioridad a esa colección es Hans Leo Hassler, Hassler estuvo en Venecia entre 1584 y 1585 y es muy posible que allí conociera no sólo la poesía de Livio Celiano sino también la música de Orazio Vecchi cuyas canzonette eran toda una sensación por aquellos días, antes de dejar Venecia para marchar a Augsburgo pudo admirar hasta tres libros de canzonette del maestro Orazio; el impacto que pudiera tener en Hassler un joven talento cremonese llamado Monteverde debió de ser una realidad remota, aquel muchacho discípulo de Marc’Antonio Ingegnieri era en 1584 o 1585 un desconocido, su colección de canzonette de 1584 que tiene una deuda indudable con la de Vecchi de 1580, lo destaca Paolo Fabbri en su estudio sobre Monteverdi [en la referencia de Fabbri la fecha del primo libro de canzonette de Vecchi aparece por error como publicado en 1581] difícilmente pudo llamar la atención de Hassler durante su estancia veneciana. Hassler regresó a Alemania lleno de influencias, algunas de ellas provocadas por las canzonette de Vecchi.

Todo apunta a que el padre Angelo Grillo transformó la rima poco antes de 1587 cuando su primer boceto ya había cobrado fama en forma de canzonette. La publicación de las Rime de 1587 sentó las bases de un nuevo proyecto sacro-poético y fijó la herencia mundana de un monje que llegaría a ser abad de San Benedetto de Polirone y, luego, abad de San Paolo fuori le mura en Roma. La rima se transformó en un esquema mucho más articulado y quedó inmortalizada. Peter Philips, que estuvo en Italia entre 1582 y 1585, utilizó la versión definitiva de las Rime de 1587; Philips encontró en Livio Celiano frecuente inspiración para sus libros de madrigales, hasta quince de sus madrigales tienen las rimas de Celiano como fundamento. No debió de faltar en Bruselas alguna copia de esas Rime di diversi celebri poeti dell’etå nostra. A Philips la rima que nos ocupa debió de gustarle mucho, tanto que realizó cuatro madrigales sobre las cuatro estrofas de cinco versos que la conforman. El esquema tan simétrico de las estrofas con sus repeticiones, sus recurrencias, son un marco ideal para el artificio contrapuntístico de Philips, existe además otro aspecto por el que la rima adquiere un valor especial y es su transformación en cuatro modos adecuados a cuatro elementos. A Philips debió de fascinarle el reto y lo resolvió con una maestría total. Sólo Philips emplea el formato del madrigal, y a seis voces, para construir el anhelo musical que mueva los versos. Philips sólo cultivó un estilo de amplia forma en la conjunción de las voces sin concesiones de ningún tipo a otro tipo de estética. Quien afirme que la poesía per musica del padre Angelo Grillo tiene un marcado carácter pintoresco sólo apto para melodías sencillas debería reconsiderar tal juicio en las colecciones de Philips y especialmente en los cuatro madrigales que en 1603 Philips publicó sobre la rima que nos tiene entretenidos. «Chi vuol vedere …», quien quiera ver venga a ver; en la corte de los Archiduques Alberto e Isabel de Austria en Bruselas rendir a la vista los elementos y los sentidos fue un homenaje practicado asiduamente, tenemos el recuerdo famoso de Jan Brueghel y sus pinturas. El Museo del Prado en Madrid cuenta con una colección impresionante de aquellas pinturas encargadas por los archiduques. Una de ellas merecedora de admiración es la famosa alegoría del oído fechada en 1617. Por una casualidad en esa pintura aparecen los madrigales de Philips, y de alguna manera el padre Angelo Grillo se asoma por entre las páginas pintadas. Sí. Afinen la mirada y observen. Uno de los libros con las partes de esos madrigales se abre justo ante nuestros ojos y lo hace mostrando la página del título … Di Pietro Philippi inglese organista delli Sereniss. Principi Alberto et Isabilla … Madrigali a Sei Voci … ; Philips publicó dos libros de madrigales a seis voces, uno en 1596 y otro en 1603, como quiera que los archiduques no contrajeron nupcias hasta 1599 el libro que vemos es el segundo, todo obedece a una esencial lógica quizás excesivamente lógica . Hemos comenzado en Bergamo con Grillo y Tasso para terminar con Philips en una estancia misteriosa sobre los jardines de Mariemont, si pudiésemos pasar algunas hojas en los libros de las partes llegaríamos a poder encontrarnos con las notas del «Chi vuol vedere …». Hemos dejado de lado a Don Claudio Monteverdi, con él nos encontraremos en otra ocasión, dentro de poco.

En F major, Frescobaldi

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Óleo sobre pietra, Frescobaldi Girolamo, Miniatura, Santa Agnes, Toccata, Turchi Alessandro

reí que había llegado la hora de mencionar el formidable clavicémbalo obra de Jerome de Zentis, realizado en Roma hacia 1658. Elizabeth Farr lo había utilizado en dos series de grabaciones, una primera estuvo dedicada a Peter Philips, la segunda fue entregada a Guglielmo Byrd. Los padres adoran a sus hijos, espero que ustedes adoren a los suyos, no sería de extrañar que Keith Hill exagerase al hablar de ese clavicémbalo romano que él encontró y restauró hace ya bastante tiempo, mas yo creo que no lo hace. Hill nos cuenta la historia del clavicémbalo de Zentis desde el primer día en que lo vio en Nueva York, el relato estaba entonces y aún permanece en su sitio en la red, lo he leído anteayer por curiosidad; creo que Hill deseaba venderlo, indudablemente el precio nunca tiene equivalencia con el valor en casos como éste, y en este particular caso el precio sólo puede ser una exigua parte de lo que se debería pagar por semejante maravilla. Les recomiendo encarecidamente que escuchen las grabaciones de Elizabeth Farr en Naxos. Pero en aquel momento lo que me empujó hasta el lugar del recuerdo donde todo estaba guardado fue Martha Folts y un tal Girolamo Frescobaldi [1583-1643]; seguramente, tuve que hacerlo porque Naxos había sacado al mercado un disco dedicado a algunas composiciones del genio de Ferrara. Un conjunto de composiciones provenientes de fuentes manuscritas diseminadas por archivos y bibliotecas de toda Europa. Silbiger en su artículo del New Grove [2002] ofrece una visión muy precisa sobre la creación de Frescobaldi; allí refleja muy bien el valor del corpus de composiciones provenientes de manuscritos. Que nadie espere creaciones de la cuidada factura como las que sus colecciones impresas ofrecen; Frescobaldi mimó aquellas colecciones, las pulió a lo largo de su carrera, mostrando un claro sentido de perfección. No encontraremos ninguna de esas supremas muestras del contrapunto de Frescobaldi en estos manuscritos; pero cualquier apunte, cualquier papel que posea alguna idea frescobaldiana tiene valor más que suficiente, y en estos manuscritos reunidos el valor es mucho. Giovanni Battista Doni fue muy cruel con Frescobaldi, lo tenía por un analfabeto, es cierto que nunca fue un intelectual, ni un esbozo de intelectual, pero tampoco fue un zafio aporreador de teclas. Formó parte de algunas cortes muy exquisitas de aquella Italia del XVII, ni los Borghese, ni los Medici ni los d’Este eran familias habituadas a la zafiedad. Componiendo llegó a tener mucha pericia. 

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De entre todas esas composiciones yo recomiendo las toccatas, forman el núcleo principal de aquella edición y tienen una extraña cohesión, seguramente la actitud de Martha Folts influye mucho en esa cohesión; desde el principio notamos una decidida apuesta por parte de Folts en favor de unos acentuados cambios de ritmo y una ornamentación muy escogida que resuelve con gracia y descaro. Entre las toccatas hay tres en F major plenas de un espíritu sutil. Abren y cierran el disco dos de esas toccatas, acertadamente. Hay en el disco un poco de todo, apuntes sencillos, bocetos, ensayos, el conjunto muestra la marca del gran estilo de Frescobaldi. Es una pequeña parte del conjunto de obras manuscritas pero revelan lo esencial con fundada sustancia. Fue una acertada selección a la que se sumó una inspirada interpretación que cubrió con un espíritu refinado a las composiciones, y fue también necesaria la concurrencia de un perfecto instrumento; el Jerome de Zentis de 1658 ofrece una claridad y tono muy adecuados para la profunda harmonía de Frescobaldi; me pareció entonces todo un perfecto coro a cuattro. He vuelto en otras ocasiones a buscar consuelo entre las toccatas y canzonas. Ayer estuve un rato con una toccata. Todo sigue igual y en mi recuerdo florece eterno el momento lejano en que me precipité sobre un disco. Apenas unos apuntes desplegados en unas hojas rescatadas del apetito del tiempo pueden mostrar tanto. Lo excelente no se rinde a las normas que rigen sobre las criaturas comunes. 

Cuentan que Santa Agnes se negó a contraer matrimonio terrenal, era una joven virgen romana criada en una casa noble y virtuosa, poco más que una adolescente, una criatura débil, frágil; sin embargo una profunda luz la ilumina, una determinación absoluta, protegida por su cabellera virginal, asistida por unos ángeles, se enfrenta a un atroz tormento y una muerte segura; el momento cruel y dulce del triunfo de Agnes podría ilustrarse con una toccata en F major, o por un atrevido óleo de Alessandro Turchi [1578-1649]. Turchi pintó uno de cromático vigor traído por una iluminación precisa e intensa, la pintura es una miniatura, 42 por 33 centímetros, realizada en óleo sobre mármol, el mármol ofrece una luminosidad extraordinaria a los colores. El óleo reside ahora en Los Angeles County Museum of Art. Turchi era un veronés, así es que el color no puede faltar, igual que no puede faltar el contrapunto en una página de Frescobaldi. Turchi iluminó certeramente la escena, sólo ella, enfrentada a la muerte podía recibir el regalo de compañía tan singular, dos ángeles y un rayo de luz, más allá la confusión de la oscuridad y el rojo premonitorio; va a morir pero su consuelo es de una dulzura sin límites; describe todos los detalles minuciosamente con una precisión estudiada pero ajena al exceso, la figura de Agnes tienen una pose clasicista, el desconcierto a su izquierda tensa los cuerpos, el juego de luz y penumbra está planteado con esmerado refinamiento. Una miniatura de Turchi tiene todas estas características y avanza hacia su conclusión; luz, color y composición son extremadamente narrativas, y el mórbido fluir de las formas tan natural como irreal marca una precisa ordenación de los sentimientos. Turchi volvió en otras ocasiones al asunto de Santa Agnes en su triunfal lucha, pero nunca tan cumplido. Con algunas toccatas de Frescobaldi tengo la misma impresión.